延禧攻略掀《富春山居圖》真假風(fēng)波

　　來源：藝術(shù)市場

　　原標(biāo)題：盤點(diǎn)丨藝術(shù)品真?zhèn)螤幾h事件，都有哪些藝術(shù)品陷入真假風(fēng)波

　　在延禧攻略的最新一集中，黃公望的《富春山居圖》引起真假風(fēng)波。藝術(shù)品的鑒定一直是古往今來的難題，包括在去年以4.5億美元成交，刷新藝術(shù)品拍賣“最貴”紀(jì)錄的《救世主》，其作者到底是否達(dá)芬奇，也遭輿論質(zhì)疑。今天小藝列了近年來那些深陷鑒定風(fēng)波的藝術(shù)品，看看當(dāng)時都發(fā)生了哪些爭論。

　　《救世主》

　　《救世主》是意大利文藝復(fù)興時期著名畫家達(dá)·芬奇創(chuàng)作的繪畫作品。紐約時間2017年11月15日晚間，唯一可售的達(dá)·芬奇作品《救世主》以4億美元落槌，加傭金成交價為4.50312億美元（約人民幣29.577億元）價格在紐約佳士得夜拍上成交，成為史上最貴的藝術(shù)品，整個拍賣過程僅持續(xù)20分鐘。

　　2018年8月8日，達(dá)·芬奇《救世主》再次引起輿論風(fēng)波。佳士得方雖稱此畫作是達(dá)·芬奇真跡無疑，卻也有專家提出疑議，認(rèn)為達(dá)·芬奇僅參與了創(chuàng)作的20-30%，畫作大部分為其學(xué)生貝爾納迪諾·倫尼所作。雖然是多人合作繪畫作品，卻也無疑是達(dá)·芬奇真跡。

　　在2010年《救世主》被鑒定為真作之前，這幅畫一直陷于真?zhèn)蔚臓幾h之中。甚至于在1958年的拍賣會上，僅以45英鎊（約395人民幣）的身價被賣掉。想想幾十年后的今天這幅畫被拍出天價，可謂造化弄人啊~

　　真假爭鋒時間軸：

　　1900年，一位英國收藏家得到了這幅畫，但他未曾懷疑這是達(dá)芬奇的真跡。這幅畫遭到了磨損、涂抹、上光，難以辨識，還被認(rèn)為是達(dá)·芬奇學(xué)生波特拉菲奧的作品。

　　2005年時，畫作被再度賣給一個由畫商和收藏家組成的藝術(shù)聯(lián)盟，他們都認(rèn)為這幅《救世主》也許不止是達(dá)·芬奇畫作復(fù)制品的二度復(fù)制。

　　2010年底，一個由國際專家組成的團(tuán)隊(duì)被召集到倫敦，該木板油畫被鑒定為達(dá)·芬奇真跡。

　　正方：專業(yè)鑒定團(tuán)隊(duì)

　　1、通過X射線揭示了這幅畫早期創(chuàng)作時的痕跡。X射線顯示耶穌的右手拇指最初的位置與最后呈現(xiàn)稍有不同，在創(chuàng)作這件作品的時候，達(dá)-芬奇一定是改變了主意并且把拇指移到了今天我們看到的畫中的位置。而在其他這幅畫的副本里，是沒有修改痕跡的。

　　2、這幅畫用非常薄的半透明的色彩畫在胡桃木上，這和達(dá)-芬奇這個時代的其他作品是一樣的。紅外光顯示畫家曾把他的手掌壓在耶穌左眼上方的部分，涂抹那里的顏色，這是達(dá)·芬奇喜歡的一種“模糊”的技術(shù)。因此，有藝術(shù)史專家將這幅作品認(rèn)定是“21世紀(jì)最偉大的藝術(shù)再發(fā)現(xiàn)”。

　　反方：專家學(xué)者

　　市場營銷的聲勢掩飾了這件作品的復(fù)雜情況，從多次流轉(zhuǎn)的購買歷史到作品被大面積修復(fù)，這些情況使畫作原作者的身份更加模糊。巴黎藝術(shù)史學(xué)家、達(dá)·芬奇專家雅克·弗蘭克說：“這件作品的構(gòu)圖不是達(dá)·芬奇的，他更喜歡扭動的運(yùn)動感。這件作品充其量只是在一個不錯的工作室模仿達(dá)·芬奇畫出來的，而且這件作品受損嚴(yán)重。”

　　《功甫帖》

　　《功甫帖》 是蘇軾寫予其親密朋友郭功甫的告別信，截至2013年，已流傳了900余年。作品結(jié)構(gòu)緊密、一氣呵成，用筆沉著、粗獷有力，充分展現(xiàn)了蘇軾的人文主義情懷。《功甫帖》曾被多次錄入中國藝術(shù)領(lǐng)域中最為權(quán)威的各類典籍之中，清代書畫名家翁方綱曾將其稱之為“天賜的書法精品”，流失海外多年。

　　2013年9月19日，中國收藏家劉益謙在紐約蘇富比(微博)以822.9萬美元（約合人民幣5065.53萬元）拍得蘇軾《功甫帖》。《功甫帖》全文：“蘇軾謹(jǐn)奉別功甫奉議”，二行九字，估價30萬美元。

　　2013年12月21日，《新民晚報(bào)》發(fā)表報(bào)道稱，上海博物館書畫研究部鐘銀蘭、單國霖、凌利中認(rèn)為劉益謙拍得的《功甫帖》是偽本。

　　2013年12月22日，蘇富比拍賣行官方微博發(fā)表聲明，堅(jiān)持《功甫帖》為真跡，稱尚未收到上博的研究報(bào)告。

　　2013年12月23日，劉益謙就《功甫帖》真?zhèn)问录状握綄ν獍l(fā)表聲明，在質(zhì)疑鐘銀蘭、單國霖、凌利中研究方式的同時，也呼吁三位專家的研究文章盡快面世，以解困惑。

　　2013年12月26日，劉益謙再次聲明，拋出“三大困惑”，除對上海博物館提出幾點(diǎn)質(zhì)疑外，還代表龍美術(shù)館向上海博物館發(fā)問。

　　2014年1月1日，上海博物館三位專家的兩篇研究長文在《中國文物報(bào)》刊出，圖文并茂詳解為何《功甫帖》系偽作。

　　2014年1月2日，針對上博研究員的研究報(bào)告，劉益謙第三次發(fā)布公開聲明，稱該研究成果是以三位研究人員的個人名義發(fā)表的，而且兩篇文章“觀點(diǎn)不盡相同、內(nèi)容相互矛盾”。他表示將等待拍賣行一方的學(xué)術(shù)論證，并結(jié)合其他相關(guān)專家的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，得出綜合評判。

　　2014年1月3日，蘇富比拍賣行回應(yīng)有關(guān)“功甫帖研究成果”之文章，表示不同意各文章中的觀點(diǎn)并堅(jiān)決認(rèn)定“功甫帖”為宋代詩人蘇東坡的作品，并聲稱于十天內(nèi)作出正式回應(yīng)。

　　2014年1月6日，收藏家朱紹良在微博上公開發(fā)表聲明稱，如劉益謙放棄，自己希望購藏《功甫帖》，劉可于三日內(nèi)與其接洽商議。

　　2014年1月9日，劉益謙發(fā)表聲明回復(fù)朱紹良，對其表示感謝和欽佩，同時表示輕言放棄為時尚早。

　　2014年1月13日，蘇富比拍賣行通過官方微信發(fā)布署名為紐約蘇富比中國古代書畫部的回應(yīng)報(bào)告。報(bào)告堅(jiān)稱《功甫帖》是蘇軾真跡的墨跡本；不同意鐘銀蘭、單國霖、凌利中三位研究員所指認(rèn)的清中晚期“雙鉤廓填”本的結(jié)論；同時，不同意鐘、凌二位先生所指認(rèn)的上博現(xiàn)藏蘇軾《劉錫勅帖》也是清中晚期“雙鉤廓填”本的觀點(diǎn)。

　　正方：蘇富比

　　1、墨跡本從上至下右側(cè)第一方半印及左側(cè)第一方半印印色略淺，明顯與其他七方藏印印色不同。墨跡本右側(cè)第二方“世家”半印及左側(cè)從上至下第四方“義”字形半印印色明顯與其他藏印又不同。通過對《功甫帖》上“安儀周家珍藏”諸印與上海博物館編文物出版社出版的《中國書畫家印鑒款識》上所記載的印鑒對比，認(rèn)為墨跡本應(yīng)該不存在上博研究員所說除許漢卿印之外，全部鑒藏印是偽印的指認(rèn)。

　　2、墨跡本上“世家”半印右側(cè)與作品邊沿的距離，蘇富比方面稱這明顯是作品覆褙紙出座與作品本箋形成的距離，這是書畫裝裱尤其是古書畫裝裱中經(jīng)常會出現(xiàn)的現(xiàn)象，不存在任何問題。類此翁方綱題跋風(fēng)格的其他翁氏題跋并不少見，我們可以參見《大觀太清樓帖》宋拓本第六卷（南京大學(xué)圖書館藏）上的二則題跋。從這三則題跋的書法風(fēng)格和書寫水準(zhǔn)來看，無疑是一致的。

　　3、至于墨跡本上翁氏題跋與題詩與《復(fù)初齋文集》中記載個別有出入的問題，可以認(rèn)為《復(fù)初齋文集》很有可能是根據(jù)翁氏家存的底稿編輯的。

　　4、墨跡本上另紙同裱的翁方綱“油箋雙鉤”本《功甫帖》雖較好地再現(xiàn)了蘇軾書法的外形，但無法表現(xiàn)自然書寫時筆鋒的轉(zhuǎn)折、墨色的變化等。

　　反方：上博研究員

　　1、該蘇軾《功甫帖》墨跡本（下稱“墨跡本”）是“雙鉤廓填”的偽本，鉤摹自清代《安素軒石刻》；指認(rèn)墨跡本上除許漢卿藏印外，其余鑒藏印皆為清中期以后偽印，理由是所有鑒藏印印色相同。

　　2、墨跡本是從拓本翻刻而來，證據(jù)是墨跡本上“世家”半印作為騎縫章與芯紙邊緣卻尚有距離。

　　3、單國霖論文質(zhì)疑墨跡本上另紙同裱部分翁方綱題跋及題詩的真實(shí)性，理由是翁氏書法結(jié)構(gòu)不穩(wěn)，“翁方綱”、“寶蘇室”二印有疑問，且題跋與翁氏《復(fù)初齋文集》所載跋文內(nèi)容有出入。

　　▲翁方綱手稿完整描繪記錄的安岐舊藏《功甫帖》鑒藏印，與蘇富比拍賣墨跡本《功甫帖》不符。

　　4、 鐘銀蘭、凌利中在文章中指認(rèn)此墨跡本是“雙鉤廓填”的偽本。

　　▲《功甫帖》“禾”字用筆比較——《景蘇園帖》（左一）、《安素軒石刻》（左二）、蘇富比拍賣“墨跡本”《功甫帖》（左三）、蘇軾真跡（左四）

　　《雪竹圖》

　　絹本立軸，縱151.1厘米，橫99.2厘米。無款。曾經(jīng)近代上海大收藏家錢鏡塘（1907—1983）收藏，鈐有“海昌錢鏡塘藏”文長方印記。另有錢女“惠翔心賞”朱文長方印記�！堆┲駡D》描繪了江南雪后的枯木竹石，嚴(yán)寒中依舊生機(jī)勃發(fā)。畫家采用了烘、暈、皴、擦等傳統(tǒng)藝術(shù)手法，描寫了竹石覆雪后的景色。石后三竿粗竹挺拔蒼勁，旁有彎曲和折斷了的竹竿，保持著頑強(qiáng)上升的姿態(tài)，又添了些細(xì)枝叢竹雜間畫中，不僅情趣盎然，更覺嚴(yán)冬中有暖意。竹節(jié)處用墨皴擦，結(jié)構(gòu)清楚。竹葉用細(xì)筆勾描，正反向背，各逞其勢。地面秀石不勾輪廓，只用暈染法襯出雪意。畫中大石右側(cè)的竹竿上，有篆書體倒寫“此竹價重黃金百兩”八字，隱蔽有趣，耐人尋味。

　　真假交鋒時間軸：

　　1973年，謝稚柳發(fā)表了《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》學(xué)術(shù)考證論文。文中，謝稚柳引用了歷史文獻(xiàn)中關(guān)于徐熙畫法的史料，其中關(guān)鍵之處在于徐熙的“落墨”。謝稚柳認(rèn)為，所謂“落墨”，核心是墨色，而著色只處于輔助地位。例如在一幅畫中，技法的運(yùn)用只是隨著藝術(shù)的需要而變化，并沒有固定的格律。《雪竹圖》的畫法總體上是工整精微的寫實(shí)，是多種筆勢與多種墨彩的組合，是一種突破了唐代以來各種畫法的新穎風(fēng)格。謝稚柳說，“從它的藝術(shù)時代性而論，不會是晚于北宋初期的制作�！敝x稚柳并認(rèn)為，《雪竹圖》完全符合徐熙“落墨”的規(guī)律，因此斷定《雪竹圖》就是徐熙的真跡。

　　▲畫中竹節(jié)處這種波浪形的齒痕，即是在第一遍淡墨干后，絹出現(xiàn)褶皺，后以濃墨補(bǔ)筆時形成的

　　1983年，徐邦達(dá)撰寫了《徐熙“落墨花”畫法試探》，明確反對謝稚柳的鑒定意見。徐邦達(dá)依據(jù)文獻(xiàn)史料對徐熙作品做了界定：畫史中記載徐熙的作品素稱“野逸”，又“殊草草”，與《雪竹圖》的“寫實(shí)”畫法，特別“工整精微”是相互矛盾的，進(jìn)而斷定“《雪竹圖》與前人的評述徐熙畫派的特征，大相徑庭”。此外，徐邦達(dá)還從《雪竹圖》所用絹的尺幅來考證，認(rèn)為它最早不過南宋中期，至晚可以到元明之間。因此將《雪竹圖》徹底排除在徐熙或徐派畫以外。

　　1986年8月，謝稚柳再寫《再論徐“落墨”——答徐邦達(dá)先生〈徐熙落墨花畫法試探〉》一文。謝稚柳不僅再次表明自己對“落墨”的理解，還針對徐邦達(dá)關(guān)于絹的尺幅這條意見，提出了自己的主張，“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米”，符合五代時期絹的尺幅。

　　正方：謝稚柳

　　強(qiáng)調(diào)“筆墨風(fēng)格、特性”的鑒別。謝稚柳在鑒別《雪竹圖》時曾說：“沒有任何旁證說明這畫是出于何人或何時代，只有從畫的本身來加以辨認(rèn)，因此，從它的藝術(shù)時代性而論，不會晚于北宋初期的制作�！敝x先生認(rèn)為書畫作品的筆墨風(fēng)格、時代流派是鑒定的主要依據(jù)，而印章、題跋、著錄、別字等旁證，只能起輔助作用。

　　鑒別一幅書畫的時代性，首先要從筆墨分析，筆墨風(fēng)格是鑒定的基礎(chǔ)。謝稚柳先生在鑒別《雪竹圖》時，就是從筆墨風(fēng)格入手，定其時代性。在沒有任何鑒別依據(jù)的情況下，從文獻(xiàn)中尋找徐熙“落墨”畫法的著錄，得出徐熙畫法的筆墨個性，并與《雪竹圖》的畫法相比較，從而論證了《雪竹圖》的筆墨風(fēng)格正是與徐熙“落墨”相符�？梢钥闯�，謝稚柳雖然側(cè)重書畫本身的鑒別，但并沒有擯棄掉著錄等輔助依據(jù)。

　　反方：徐邦達(dá)

　　強(qiáng)調(diào)“可資對比”的互補(bǔ)性。徐邦達(dá)在鑒別時，非常重視對書畫作品風(fēng)格的把握，但他更側(cè)重書畫作品“可資對比”的互補(bǔ)性。他在《談古書畫鑒別》的文章里，為“目鑒”提出“著眼點(diǎn)”，“目鑒”主要著眼于筆法、墨法和結(jié)體（結(jié)構(gòu)）。這些方面，從中找特點(diǎn)，定“樣板”；不了解這些，根本談不上辨真?zhèn)魏兔魇欠恰Ｔ阼b別書畫時，他把筆法放在首要地位。

　　古書畫的時代風(fēng)格、筆法特點(diǎn)在鑒定中起主導(dǎo)作用，因?yàn)樗芊从吵霎嫾业臅r代特征。徐邦達(dá)在鑒定古書畫時，以作品的用筆用墨放在首要位置。他通常把被鑒定的書畫作品與已證實(shí)的真跡相比較，同時綜合輔助依據(jù)，得出結(jié)論。體現(xiàn)了他鑒定時非常側(cè)重“可資對比”的互補(bǔ)性。

　　《溪岸圖》

　　《溪岸圖》軸，絹本設(shè)色，縱：221.5厘米，橫：110厘米。原是故宮舊藏， 后輾轉(zhuǎn)為私藏，現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館。

　　此畫以立幅構(gòu)圖，表現(xiàn)山野水濱隱逸文人的山居田園生活：高山溪谷里有一庭院，在一傍岸浴水的庭榭中，有主人夫婦和他們的稚子，庭院中還有一女仆捧盤送果食，山扉外有肩負(fù)犁杖而歸的男仆，山徑上有行人。左下署款“后苑副使臣董源畫”；右下鈐明內(nèi)府“典禮紀(jì)察司”半印。還鈐有鑒藏人“天水趙氏”與“柯九思印”，以及近人張大千、張善孖印。

　　真假交鋒時間軸：

　　1970年， 海外藝術(shù)史家班宗華先生曾就《溪岸圖》是否董源真跡問題兩次發(fā)表文章。

　　1991年，美國中國畫研究的主要學(xué)者、加州大學(xué)伯克萊分校的退休教授詹姆士·凱希文。發(fā)表了一篇有關(guān)張大千仿作的文章，說：“我不能確定這是張大千本人所仿，” “但此畫肯定是近代的偽作，很可能是作于20世紀(jì)40年代的。40年代以前， 該畫從未有記載。”他進(jìn)而認(rèn)為：《溪岸圖》軸是20世紀(jì)的仿作， 是20 世紀(jì)最出名的中國畫家張大千所策劃制作的。

　　1991年高居翰在一個關(guān)于張大千的討論會上公開提出：《溪岸圖》不是10世紀(jì)古畫，而是現(xiàn)代畫家張大千偽作。

　　1997年5月，紐約大都會博物館華裔董事唐騮千將從美籍華裔收藏家王季遷（1907~2002）處購藏的《溪岸圖》捐給該館新的中國館。

　　1997年8月，《紐約客》刊載了專欄作家卡爾·納金（CarlNagin）的文章，標(biāo)題為《大都會博物館剛剛獲得中國的“蒙娜麗莎”，它是真跡嗎？》。納金并非藝術(shù)史專家，其文中引述的主要是高居翰的觀點(diǎn)：《溪岸圖》不是10世紀(jì)古畫，而是現(xiàn)代畫家張大千偽作。

　　1997年9月卡爾·納金（CarlNagin）又為美國媒體撰文重申�！都~約客》的文章在社會各界引起了激烈反應(yīng)。

　　1999年12月，大都會博物館在紐約召開了一次“中國書畫鑒定國際學(xué)術(shù)研討會”，邀請包括中國內(nèi)地專家啟功等名家在內(nèi)的各路專家學(xué)者都到會，當(dāng)然也包括美國的藝術(shù)史學(xué)者，以“中國藝術(shù)的真實(shí)性”為題對《溪岸圖》真?zhèn)握归_討論。

　　正方： 以大都會博物館亞洲部顧問、普林斯頓大學(xué)教授方聞和大都會博物館亞洲部主任何慕文為代表

　　“這種從現(xiàn)代視覺看來交代不明之處，正是早期山水畫平面正視表達(dá)方法中以‘上方’為‘后方’重疊組合的標(biāo)準(zhǔn)手法�！币簿褪钦f，這種早期繪畫構(gòu)圖法正屬于中國繪畫史第一期之平面景物重疊遞進(jìn)狀的手法。他們認(rèn)為：“正因?yàn)楦呔雍膊荒苷莆罩袊L畫中視覺結(jié)構(gòu)上的演變，所以他難以分辨出《溪岸圖》這張10世紀(jì)的作品跟張大千20 世紀(jì)的偽作在視覺結(jié)構(gòu)上的絕對區(qū)別。他還列舉了遼墓出土的《山弈候約圖》軸、董源《瀟湘圖》卷、《寒林重汀圖》、倪瓚《松林亭子圖》軸、王蒙《夏山隱居圖》、張大千《茂林疊嶂圖》軸，加以論證和說明：“摹仿和作偽者在臨或摹仿造古代繪畫時，所能效仿的僅是一些基本題材， 形式和構(gòu)圖格局，但在視覺結(jié)構(gòu)上自不能做假”的道理。何慕文先生也做了論證充分的長篇發(fā)言。

　　反方：以高居翰教授為代表

　　諸如“皴法模糊不清”，“遠(yuǎn)景的彎曲河流忽變?yōu)槿诵衅溟g的小徑”，是作偽者不顧古畫“再現(xiàn)性”內(nèi)容的一個漏洞。他們不僅堅(jiān)持認(rèn)為是張大千的偽作，還強(qiáng)調(diào)說，“這一偽作之所以跟張大千的一般偽作不同，是因?yàn)檫@“是張大千最成功的偽作�！�

　　高居翰、日本古原宏教授認(rèn)為：徐悲鴻于1939年初由新加坡寄出，敘述前一年張大千以《風(fēng)雨歸舟圖》易《溪岸圖》的信，1991年廖靜文在其著作中確認(rèn)的事實(shí)，以及1950年徐悲鴻在《風(fēng)雨歸舟圖》上所寫的有關(guān)易畫的題跋， 均是為掩蓋張大千偽作《溪岸圖》的“陰謀”！ 原因是徐悲鴻為報(bào)答當(dāng)年徐與前妻蔣碧薇離婚時張對其經(jīng)濟(jì)上的暗助。

　　《蘭亭集序》

　　蘭亭序，又名《蘭亭集序 》、《蘭亭宴集序》、《臨河序》、《禊序》、《禊帖 》。晉代書法家，會稽內(nèi)史王羲之 撰寫。其文書法具有極高的藝術(shù)價值和歷史地位，為歷代書法名家力公認(rèn)天下第一行書。

　　真假交鋒時間軸：

　　乾隆年間，趙魏（趙文學(xué)）懷疑《蘭亭序》帖是“唐人摹本”，或者是“傳摹失真”。認(rèn)為“南北朝至初唐，碑刻之存于世者往往有隸書遺意，至開元以后始純乎今體。右軍雖變隸書，不應(yīng)古法盡亡。今行世諸刻，若非唐人臨本，則傳摹失真也”。將《蘭亭序》帖的年代從東晉時代拉到了唐代，認(rèn)為原始意義上的《蘭亭序》帖決不是今天這樣的筆勢。

　　清嘉道年間，白下（今南京）人甘熙在《白下瑣言》卷3中，記載了清代學(xué)者阮元的觀點(diǎn)，其起因緣于對一塊晉代殘磚字跡的考證。認(rèn)為在傳世的《蘭亭序》摹本中，王羲之筆法的原始精神已漸喪失。

　　清光緒十五年（1889），廣東順德人李文田因端方之請，為端方收藏的《定武蘭亭》（原為汪中收藏）作跋文時指出：《蘭亭》最早也只能是唐代的產(chǎn)物。

　　1865年，楊守敬（字惺吾）在其《楷法溯源》“凡例”中指出：《蘭亭序》帖置于唐代以后。1911年，姚大榮在其自印《惜道味齋集·禊帖辯妄記》中，針對《蘭亭序》帖在王羲之死后270年間，由唐太宗時代從民間“賺”回御府，后又殉葬昭陵，又過400年后，《定武蘭亭》石本始傳于世，將其矛盾之處一一剔出，斥之為“十七妄”。說明人們長期以來未能獲知《蘭亭序》的真面目。

　　1916年，姚大華在跋趙仲穆《醉翁亭記》行書卷時提出：“《蘭亭》舊本所自出，亦難征信”。1924年，張伯英在《寶顏室書跋》中跋《爨龍顏碑》時將《蘭亭序》帖的下限又一次推到了唐代。

　　1965年，郭沫若在《文物》第6期上發(fā)表《由王謝墓志的出土論到〈蘭亭序〉的真?zhèn)巍芬晃模瑢ⅰ短m亭序》帖的真?zhèn)螁栴}又重新提了出來，從而揭開了建國以來“蘭亭論辯”的序幕，開始了自清代以來的《蘭亭》真?zhèn)沃q的第二次交鋒。

　　1965年7月23日《光明日報(bào)》及《文物》第7期，先后兩次刊載了南京市文史館的高二適的《〈蘭亭序〉的真?zhèn)务g議》。

　　1965年，當(dāng)高二適《駁議》一文被報(bào)刊以退稿處理后，高將文章寄給章士釗，章又將高文轉(zhuǎn)呈到毛澤東手里。毛澤東于1965年7月18日分別給章士釗和郭沫若寫信，主張“筆墨官司，有比無好”。這樣，高二適的《〈蘭亭序〉的真?zhèn)务g議》才得以面世。

　　1972年10月，高二適寫成《〈蘭亭序〉真?zhèn)沃亳g議》一文，因種種原因，一直到1982年《書法研究》第1期上才公開發(fā)表。

　　1972年，《文物》第8期又刊載郭沫若《新疆新出土的晉人寫本〈三國志〉殘卷》，對章士釗的文章進(jìn)行答復(fù)。

　　正方：以南京市文史館的高二適為代表

　　1、當(dāng)時右軍“修其禊事，興集為文”，“本可無須命題，如羲之之于集序，亦并未著己名也。”但“《世說》本文，固已標(biāo)舉王右軍《蘭亭集序》”。高氏認(rèn)為，《臨河序》乃劉孝標(biāo)注《世說》時隨意所加之別名，不能從注之別名推翻本文《蘭亭集序》之名。2、根據(jù)《世說新語·自新篇》戴淵少時游俠條“劉注”引陸機(jī)薦淵于趙王倫箋，與《陸機(jī)本集》所載此箋相比較，認(rèn)為“注家有增減前人文集之事”�！皠⒆ⅰ憋@然有刪節(jié)移動增減之處。以此例彼，“劉注”所引《臨河序》之文字，當(dāng)亦系由《蘭亭集序》原文刪節(jié)移易而來。3、認(rèn)為“《定武蘭亭》，確示吾人以自隸草變而為楷，故帖字多帶隸法”，“昔黃山谷謂‘楷法生于蘭亭’，即指《定武本》言”。并舉出“癸丑”之“丑”、“曲水”之“水”等十二字，證明變草未離鐘（繇）皇（象），未脫離隸式。認(rèn)為“癸丑”二字“為王羲之所留真跡”，符合“筆陣圖法”的要求：“夫欲書者，先乾硯墨，凝神靜思……若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是字，但得其點(diǎn)畫爾�！薄坝霉P亦不得齊平大小一等�！备呤险J(rèn)為，“此右軍屢言之，不一見”。4、引宋羊欣《采古來能書人名》穎川“鐘繇”條之言：“鐘書有三體，一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書教小學(xué)者也；三曰行押書，相聞?wù)咭病！闭J(rèn)為此“三色書者，其用法自各有別”。謂“使右軍寫碑石，絕不可作行草。而今右軍書蘭亭，豈能斥之以魏晉間銘石之隸正乎”。認(rèn)為王羲之各體皆工，“允為當(dāng)時及后世人所臨習(xí)”；“今梁、陳間書，總不離羲、獻(xiàn)父子，而反謂羲之為梁陳以后體”，此乃李文田之大誤，實(shí)亦郭沫若之大誤。5、認(rèn)為《神龍本蘭亭》乃褚遂良所摹，不可歸之智永。高二適文章發(fā)表后，郭沫若等立即作出反應(yīng)。同年《文物》第9期發(fā)表了郭氏《〈駁議〉的商討》一文，其內(nèi)容主要包含以下幾點(diǎn)：1。強(qiáng)調(diào)注家引文，能減不能增�！皠⒆ⅰ薄杜R河序》有“右將軍司馬太原孫丞公等二十六人”40字，為傳《蘭亭序》所無，故《臨河序》非由刪節(jié)《蘭亭序》而來。2�！短m亭序》帖“把東晉人所書仍具有的隸書筆意失掉了”，“王羲之是隸書時代的人，怎么能把隸書筆意丟盡呢”。3。謂《蘭亭序》大申石崇之志，所以傳世之《蘭亭》，自“夫人之相與”以下一大段文字，“確實(shí)是妄增”。

　　反方：以郭沫若為代表

　　1、根據(jù)南京及周邊出土墓志及磚刻的字體皆為漢代隸書，而與《蘭亭序》“楷行”書體（以楷字為基底的行書）不類的特點(diǎn)，推斷王羲之時代不應(yīng)有像《蘭亭序》這種字體。2、全盤接受清代李文田“梁以前之《蘭亭》與唐以后之《蘭亭》文尚難信，何有于字”的觀點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，郭沫若又將《世說新語·企羨篇》注所引的《臨河序》與傳世的《蘭亭序》作文字對比后，斷定《蘭亭序》是在《臨河序》的基礎(chǔ)上加以刪改、移易、擴(kuò)大而成。認(rèn)為《蘭亭序》所增添的“夫人之相與”以下一大段“一百六十七字，實(shí)在是大有問題”。并進(jìn)一步指出：“事實(shí)上，《蘭亭序》這篇文章根本就是依托的！”“它既不是王羲之的原文，更不是王羲之的筆跡�！睆氐追穸ā短m亭序》是出于王右軍之手。3、《蘭亭序》是誰“依托”的呢？郭氏推斷“《蘭亭序》的文章和墨跡就是智永所依托。”認(rèn)為現(xiàn)存《神龍本蘭亭》墨跡“就是《蘭亭序》真本，就應(yīng)該是智永所寫的稿本”�！短m亭考》卷6引錢塘吳說語，稱智永“頗能傳其家法”，是一位有名的書家。據(jù)說他臨書30年，能兼諸體，尤善草書，隋煬帝稱其書法“得右軍之肉”。4、在有關(guān)王羲之的文獻(xiàn)中，《世說新語·言語篇》劉孝標(biāo)注稱其“善草隸”，《晉書·王羲之傳》稱其“尤善隸書”、“亦工草隸”，等等。郭沫若同意李文田的推測：“故世無右軍之書則已，茍或有之，必其與《爨寶子》、《爨龍顏》相近而后可�！庇纱藬喽�，王羲之的《蘭亭序》“必須有隸書筆意而后可”。

　　5、認(rèn)為《蘭亭序》帖中的“癸丑”二字“比較扁平而緊接”，是填補(bǔ)進(jìn)去的，但因“屬文者記不起當(dāng)年的干支，留下空白待填。但留的空白只能容納一個字的光景”，并且“丑”字還有“添改”痕跡，由此“足以證明《蘭亭》決不是王羲之寫的”。

　　結(jié)語：

　　幾件作品，有的經(jīng)鑒定最終為真品，有的尚處于真?zhèn)螤幷擄L(fēng)波之中。但是更多是那些仍等著我們?nèi)ケ鎰e真?zhèn)蔚乃囆g(shù)品�？萍紩M(jìn)步，鑒定水平也會隨之提升，而市場更需要的其實(shí)是秩序的規(guī)范。