張大千在敦煌：傳移模寫 貫古通今

　　來源： 榮寶齋 作者：魏學(xué)峰

　　張大千是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的一代宗師。他一生致力于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的整理、發(fā)掘、革新和發(fā)展。他以文化使者自任，足跡遍及南北美洲及歐洲各國，不遺余力地傳播和弘揚(yáng)祖國的文化藝術(shù)，贏得了廣泛的贊譽(yù)。一九五七年紐約美國世界美術(shù)協(xié)會(huì)，公舉張大千為“當(dāng)代第一畫家”。張大千才華橫溢，多才多藝，其詩、書、畫、印、鑒堪當(dāng)五絕。徐悲鴻尊其是“五百年來第一人”。

　　縱觀張大千一生的創(chuàng)作風(fēng)格，大抵可分為三個(gè)時(shí)期：第一期從二十世紀(jì)二十年代初至三十年代末，由張大千在上海拜曾熙、李瑞清二師學(xué)習(xí)，迄于前往敦煌面壁前止。這一階段，他從仿四僧、青藤、白陽等諸家的畫風(fēng)入手，兼及“吳門四家”。其后他又取法院體大青綠的金碧山水那種精麗工致的畫風(fēng)。張大千從“元四家”進(jìn)而上溯到李唐、馬遠(yuǎn)、董源、范寬、巨然、郭熙等，畫風(fēng)精麗秀雅；第二期從二十世紀(jì)四十年代初至二十世紀(jì)五十年代末，張大千赴敦煌，迄于二十世紀(jì)五十年代末他開創(chuàng)潑墨潑彩畫風(fēng)前夕。其中敦煌潛修近三年的時(shí)間，使他深受先民偉大藝術(shù)的啟迪，由此而形成這一時(shí)期精麗雄渾的畫風(fēng)。這一時(shí)期也是張大千總結(jié)整理傳統(tǒng)繪畫后的一個(gè)集大成期；第三期為二十世紀(jì)六十年代初至二十世紀(jì)八十年代，這一時(shí)期是張大千潑墨潑彩畫風(fēng)從探索走向成熟的時(shí)期。他完全打破了過去以線為主要造型的中國畫筆墨語言、點(diǎn)線為構(gòu)圖要素的慣用手法，將傳統(tǒng)中國山水畫中的沒骨、潑墨和重彩技法結(jié)合起來，在強(qiáng)調(diào)主觀意興和表現(xiàn)自然的主客觀統(tǒng)一過程中，使寫景和抒情、現(xiàn)實(shí)和浪漫、感性和理性、具象與抽象結(jié)合起來，不但不因西洋畫的影響而喪失傳統(tǒng)，而且吸收了西洋畫的長處加以融匯、發(fā)展，創(chuàng)造出完全具有中國神韻和民族氣派的嶄新的中國畫。有人把他所經(jīng)歷的這三個(gè)時(shí)期，稱為是接受傳統(tǒng)的“三熏三沐”。他試圖從前賢與自然的靈魂中尋找力量，以更大的魄力去力矯時(shí)弊，弘揚(yáng)雄強(qiáng)博大的藝術(shù)傳統(tǒng)。張大千的畫，蒼茫不失清潤，深厚中自蘊(yùn)典雅。有人生動(dòng)地形容道：如宋元明清諸家齊唱，合出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)巨子。本文所要著重探討的是張大千藝術(shù)道路上最重要的轉(zhuǎn)折，敦煌行及其文化價(jià)值。

　　一九四一年至一九四三年的兩年零七個(gè)月的時(shí)間，張大千率弟子、蕃僧十?dāng)?shù)人遠(yuǎn)涉敦煌，譜寫了現(xiàn)代藝術(shù)史上的一曲壯歌。對于這樣一個(gè)浩繁巨大的工程，他組織了一個(gè)龐大的工作團(tuán)隊(duì)來工作。這是在古代寺觀壁畫創(chuàng)作傳統(tǒng)中才有的組織形式，而對于現(xiàn)代文人畫家而言，是絕無僅有的。

　　張大千當(dāng)時(shí)已是譽(yù)滿域內(nèi)的大畫家，為什么要毅然拋棄都市閑適的文人生活，而到敦煌去尋夢呢？據(jù)他自己說：“談起敦煌面壁的緣起，最先是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經(jīng)、唐像等，不知道有壁畫�？箲�(zhàn)后回到四川，曾聽到原在監(jiān)察院任職的馬文彥講他到過敦煌，極力形容有多么偉大。我一生好游覽，知道這古跡，自然動(dòng)信念，決束裝往游。”此外，敦煌經(jīng)籍輯存會(huì)的發(fā)起人、書法家、學(xué)者葉恭綽先生也婉轉(zhuǎn)地勸過張大千有機(jī)會(huì)去敦煌一游。張大千在晚年為《葉遐庵先生書畫集》所作序言中回憶道：“先生因謂予曰：‘人物畫一脈自吳道玄、李公麟后成絕響，仇實(shí)父失之軟媚，陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉�！裼钘壣剿ㄖ�，專精人物，振此頹風(fēng)；厥后西去流沙，寢饋于莫高、榆林兩石室近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀，皆先生啟之也�！睆埓笄嘤鲈�、李二師是在一九○二年前后，從兩位恩師處受到敦煌藝術(shù)的感染是在他剛踏上藝術(shù)道路的起始階段，圓這個(gè)夢是他遵從師訓(xùn)的必然，另一方面也是他自身藝術(shù)求變的需要。

　　著名學(xué)者林思進(jìn)在《大風(fēng)堂臨撫敦煌壁畫集序》中說：“吾友張君大千，夙負(fù)振畸，究心絢素，名高海內(nèi)，無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥，顧猶未足，更思探月窟，問玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙……間特告余，此不徒吾國六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古制。而當(dāng)時(shí)四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯�！边@么一說，張大千的動(dòng)機(jī)和目的是為了窮探六法的根源，滿足他夢寐以求的六朝隋唐真跡。從二十世紀(jì)二十年代初到他踏上敦煌之旅的這二十年間，他已從一個(gè)學(xué)藝者成為了傳統(tǒng)派的大家。他意識(shí)到在明清的范圍內(nèi)，把自己的技法歷練得如何純熟，都不能與同時(shí)代的傳統(tǒng)派畫家拉開距離，如何把傳統(tǒng)文人畫家的水墨畫風(fēng)與職業(yè)畫家設(shè)色精麗的畫風(fēng)相調(diào)和，進(jìn)而找尋藝術(shù)的源頭，這才是促使他敦煌之行的根本原因。

　　張大千去敦煌之前，并不知道那里有如此宏豐的壁畫，他只知道佛經(jīng)、彩塑豐富，而且不少佛經(jīng)已被人盜走，石窟中只剩下千百年流傳下來的彩塑。他想作為一個(gè)畫家，如果能將這些立體的彩塑借他的畫筆而轉(zhuǎn)移到平面的畫紙上來，也是對研究中國藝術(shù)發(fā)展史上的一項(xiàng)大成就，所以當(dāng)初他預(yù)計(jì)幾個(gè)月就能夠完成，沒想到一面壁就近三載。應(yīng)該指出的是，張大千在去敦煌之前，他應(yīng)該零星地看到過一些敦煌壁畫的資料，他在一九三七年前后就創(chuàng)作了一些仿唐人壁畫的作品。到青海后，他也嘗試臨了少量當(dāng)?shù)夭貍鞣鸾趟聫R的壁畫，為日后的大量臨摹作了準(zhǔn)備，可視為大千藝術(shù)“前敦煌時(shí)期”。

　　一九四一年，張大千率夫人楊宛君、次子心智以及重慶中央大學(xué)教師、徐悲鴻先生的高足孫宗慰等赴敦煌。一到莫高窟，張大千一行即被滿壁的古代繪畫及精美彩塑所驚倒，總面積超過四萬五千平方的壁畫構(gòu)成了一個(gè)宏大的藝術(shù)長廊。張大千認(rèn)為都是“歷代杰作，國畫至寶”。于是他決定放棄原來的描繪彩塑的計(jì)劃，將這部分工作交由孫宗慰一人去做，張大千自己則改而臨摹石窟壁畫。為了工作進(jìn)展有序，張大千首先對石窟進(jìn)行了編號(hào)。在此之前，首先是法國人伯希和于二十世紀(jì)初為拍攝壁畫照片的需要給莫高窟的編號(hào)，共編一七一號(hào)。其次是二十世紀(jì)三十年代中期甘肅省方面為莫高窟編的號(hào)，共編三五三號(hào)。張大千是為莫高窟編號(hào)的第三人，也是中國人中以個(gè)人力量為莫高窟編號(hào)的第一人。張大千的編號(hào)是據(jù)祁連山下來水渠的方向，由南至北，由左至右，再順洞折回向上，有點(diǎn)像英文字的雙線“E”字，張大千編號(hào)總的原則是，只要窟內(nèi)有壁畫、塑像者皆入編，一門一號(hào)；而大窟內(nèi)的小窟均不另外編號(hào)，只標(biāo)為某窟之耳洞，因此，用了五個(gè)月，在調(diào)查完莫高窟的四九二窟后，共編了三○九號(hào)。并將考察記錄輯為《莫高窟記》一書。目前國際敦煌學(xué)界仍將“張氏編號(hào)”（英文代號(hào)C）作為標(biāo)準(zhǔn)之一。準(zhǔn)備工作就序，一九四二年，張大千又專門聘請了青海的藏族喇嘛畫師昂吉、三知、曉梧格郎、羅桑瓦茲、杜杰林切赴敦煌。令張大千欣喜的是這些喇嘛畫僧平時(shí)用的畫筆，與莫高窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)唐人用的筆極為類似，而且他們用的顏料大都來自印度。張大千不惜重金買了沙青、沙綠、赭紅等顏料。這些比內(nèi)地常用的石青、石綠、赭石的色度顯得更加厚重。同年張大千六侄張比德，門人蕭建初、劉力上，知交謝稚柳等人也趕來相助。五位喇嘛畫僧的主要任務(wù)之一是準(zhǔn)備畫布。他們先將畫布銜接得天衣無縫，再繃在木框上，為了易于著筆，要涂抹膠粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任務(wù)是調(diào)制顏料，佛教壁畫的顏料自有其傳統(tǒng)，絕不是傳統(tǒng)中國畫工所熟習(xí)的。

　　臨摹壁畫時(shí)，張大千將臨摹者分為三組：包括自己等人為一組，藏族畫師昂吉等三人為一組，此兩組負(fù)責(zé)臨��；另一組人繼續(xù)加工畫布和準(zhǔn)備顏料。張大千指導(dǎo)門人、子侄和喇嘛畫僧分工合作，克服各種技術(shù)上的困難，例如洞內(nèi)光線陰暗、空間有限，原壁畫色彩年久變色，顏色剝落、線條隱晦，先要爬上蹲下用玻璃紙覆在墻上勾摹輪廓，然后貼在畫布上，映著日光再用木炭勾出影子，再勾墨線，并注明色標(biāo)后轉(zhuǎn)為正稿。從四川博物院藏二百余幅敦煌壁畫畫稿來看，這些資料的收集是精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模^之于敦煌藏經(jīng)洞等地所發(fā)現(xiàn)唐人畫稿有驚人的相似。更令人吃驚的是大千先生在畫稿標(biāo)色所用特殊符號(hào)，如“工”（紅），“彐”（綠），“赭”“ㄘ”“田”（墨）等都與敦煌所見古人的布色符號(hào)一致。足見張大千精細(xì)的程度。凡是佛像人物的主要部分，都是張大千親自勾勒上色，其余樓臺(tái)亭閣，或其他背景的裝飾部分，則由他人協(xié)助分繪。當(dāng)時(shí)張大千常一只手持蠟燭，一只手拿畫筆，有時(shí)站在木梯上，有時(shí)蹲著，甚至還要躺臥在地上描，往往要經(jīng)過數(shù)十次觀察之后才能下筆，每幅均手續(xù)繁復(fù)，大幅需要兩個(gè)多月才能完成，小幅也要十?dāng)?shù)天。每天清晨入洞工作，薄暮出來時(shí)，個(gè)個(gè)都是蓬頭垢面，就這樣日復(fù)一日地在藝術(shù)之爐中熔煉著。

　　在臨摹的原則上，基本上是采取的復(fù)原臨摹法，形式上也是沿襲古人創(chuàng)作壁畫時(shí)所采用的師徒多人合作的方式。但要將壁畫轉(zhuǎn)換到紙布絹等材質(zhì)上，是張大千臨摹古代繪畫的一次全新嘗試。張大千強(qiáng)調(diào)要“完全一絲不茍地描，絕對不能參入己意”。在對形把握的同時(shí)，也從中對壁畫精神內(nèi)涵有了更深一層的認(rèn)識(shí)。從時(shí)代風(fēng)格變遷來看，張大千以為：“元魏之作，冷以野，山林之氣勝；隋繼其風(fēng)，溫以樸，寧靜之致遠(yuǎn)；唐人丕煥，其文濃，敦厚、清新、俊逸，并擅其妙，斯丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥矣！五代宋初，躡步晚唐，跡頗蕪下，說世事之多變，人才之有窮也；西夏之作，頗出新意，而刻畫板滯，并在下位矣。”

　　張大千對于時(shí)代風(fēng)格所呈現(xiàn)的畫跡，觀察入微，他說：“北魏喜夸張，畫多夸大，西域新疆出良馬，北魏畫馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其夸張于此概見�！�

　　又如張大千細(xì)致地臨摹歷代菩薩的手印，以至后來他可以從這些不同的手印分辨出這是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。進(jìn)而判定這幅壁畫的創(chuàng)作年代。學(xué)問做到如此精微，這恐怕是張大千的過人之處吧。在臨摹的材質(zhì)來看有紙本（宣紙、藏紙）、布本、絹本（粗紋絹、細(xì)紋絹）、細(xì)麻布本，這也與敦煌所藏畫稿選用的材料基本相合。正是從這些不為人所注意的小處著手，張大千才真正領(lǐng)悟到敦煌藝術(shù)所包孕的精神之博大，也同時(shí)掌握了歷代技巧的嬗遞。他深知敦煌壁畫并不是單一的畫風(fēng)，而是不同繪畫流派和多種藝術(shù)表現(xiàn)手法交流融合的結(jié)晶。在選取臨摹對象時(shí)，張大千除考察題材，不同繪畫風(fēng)格外，他最愛飛動(dòng)之美的飛天、伎樂天、各種樂舞帶來的生命感，正如宗白華所言：“敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調(diào)。”

　　在藝術(shù)精神上，張大千認(rèn)為，敦煌壁畫宏大的規(guī)模，是中華民族偉大力量的表現(xiàn)，在藝術(shù)價(jià)值上超過山西云岡石刻和河南龍門造像，張大千從十個(gè)方面分述了敦煌壁畫對中國繪畫的影響：“一是佛像、人像畫的抬頭；二是線條的被重視；三是勾染方法的復(fù)古；四是使畫壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ�；五是把畫壇的茍簡之風(fēng)變?yōu)榫�；六是對畫佛與菩薩像有了精確的認(rèn)識(shí)；七是女人都變?yōu)榻∶�；八是有關(guān)史實(shí)的畫走向?qū)憣?shí)的路上去了；九是寫佛畫卻要超現(xiàn)實(shí)來適合本國人的口味了；十是西洋畫不足以駭?shù)刮覈媺�。”張大千還從臨摹的實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到敦煌壁畫非一般工匠畫，應(yīng)有專業(yè)畫家參與其間�？v觀三國兩晉隋唐畫史可知，顧愷之、張僧繇、陸探微、展子虔、董伯仁、吳道子、李昭道、李思訓(xùn)、鄭虔、韓幹、周昉、孫位等名師都曾參與壁畫創(chuàng)作……