研究黃賓虹數(shù)十年 學(xué)者王中秀辭世

　　原標(biāo)題：學(xué)者王中秀今晨辭世，“冷板凳”研究黃賓虹數(shù)十年

　　11月28日凌晨1點55分，知名藝術(shù)史學(xué)者、黃賓虹研究專家王中秀因心肺功能衰竭等在上海瑞金醫(yī)院辭世，享年78歲。王中秀先生是一位低調(diào)而踏實的學(xué)者，他的辭世，無疑是中國藝術(shù)史界的重大損失。

　　王中秀先生1940年生于山東福山（現(xiàn)煙臺），曾供職于上海書畫出版社，長期從事上海近代美術(shù)史料輯佚、考辨，做過大量黃賓虹第一手資料整理、編撰與研究工作，也以書畫為寄，師從胡問遂、黃幻吾，著有《近現(xiàn)代中國金石書畫家潤例》（與人合著）、《黃賓虹年譜長編》、《黃賓虹畫傳》、《黃賓虹文集全編》等。

王中秀先生（1940-2018）

　　據(jù)王中秀夫人介紹，王中秀先生患肺炎已有十年之久，前不久，突然肺部不適，遂住院，然而此病發(fā)作后來勢洶洶，到昨夜，由于肺纖維化引起心肺腎功能衰竭，于今天凌晨1點55分辭世。

　　王中秀數(shù)十年的好友謝春彥是知名藝術(shù)評論與畫家，對于王中秀先生的意外辭世，他感到極其悲慟，他說，他與王中秀是中學(xué)同學(xué)：“他是一位真正的學(xué)者，低調(diào)的學(xué)者，他長期從事黃賓虹先生的資料整理與研究，取得了十分重要的成就，他所撰寫的《黃賓虹畫傳》曾邀我寫序，他對黃賓虹先生的研究是因為深切了解與懂得黃賓虹的意義，他去年把幾十箱研究資料捐給中國美術(shù)學(xué)院圖書館，他的學(xué)術(shù)研究讓人感動。我昨天去看他時，他還說希望我們下輩子還做同學(xué)�，F(xiàn)在想來真是傷感之極�！敝x春彥表示，王中秀最近一直在從事劉海粟年譜的編輯整理，已經(jīng)有六七十萬字了，他真是一位低調(diào)踏實的學(xué)者。

　　上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授邵琦說，王中秀是最早全面關(guān)注黃賓虹的資料和研究的，數(shù)十年來心追手摹、踏訪收羅，成就為掌握黃賓虹史料最全面的專家之一。

謝春彥畫王中秀

　　王中秀昨晚在病房中

　　上海書畫出版社社長、總編輯王立翔表示，一早獲悉王中秀先生去世，深感震驚，“王中秀先生是上海書畫出版社的老編輯，他以編集《黃賓虹文集》為切入口，長期從事上海近代美術(shù)史料輯佚、考辨工作，對二十世紀(jì)上半葉美術(shù)史有深入的研究，他猝然離世，肯定尚有許多未竟工作，當(dāng)是學(xué)界的重大損失。”

　　上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授彭萊說：“當(dāng)年我們在書畫社工作時，王中秀先生已退休，不過他經(jīng)常攙著小孫子過來，黃劍總是親切地說：‘達摩來了！’我一直沒問過為什么叫‘達摩’，心里卻思忖著可能因為他的眼睛又大又突出的緣故吧！書畫社的老同事喜歡說道‘達摩’如何崇拜黃賓虹，并且模仿他用禿筆破筆作畫的樣子。王先生研究黃賓虹，將上海圖書館民國資料翻了個底朝天，編出厚厚的《黃賓虹年譜》、《黃賓虹文集》。我曾在十年前因友人約稿去往他的寓所夢蝶苑與他作了一番訪談，那時另一本厚厚的《王一亭年譜》也已出版。深感先生勤奮執(zhí)著，令人敬佩！”

　　彭萊說，昨晚去瑞金醫(yī)院看望王中秀先生，雖然插著呼吸管但看得出他很高興，他艱難地說：“拍照！”我們合了影，“我和先已到達的漆瀾握著他的手說，您是我們佩服的學(xué)者，您這一輩子有那么多厚厚的著作，值了！師母說先生是肺病引發(fā)器官衰竭自己決定不再作維持治療。凌晨，收到師母發(fā)來短信先生已離世。愿先生在天之靈有書陪伴，安寧！”

　　知名畫家、原上海書畫出版社副總編湯哲明說，前兩年因為對于美術(shù)史研究的不同看法還與他有些爭議，“我在書畫出版社時經(jīng)常與他開玩笑，沒大沒小，他其實平常也是夠損夠皮的，不過也是實實在在有成就，上海書畫出版社的同仁絕大多數(shù)是受老先生影響的實在人，都實實在在做過事情。王中秀做資料用功��！十幾年泡在圖書館抄申報，那些資料搞出來真是不容易，對后面的人用處很大。”

王中秀著作之一

　　王中秀研究黃賓虹整理的資料

　　顧村言說，昨晚與一些朋友小聚時，聊起上海書畫出版社的往事，還聊起王中秀先生的不少軼事，后來有人說王中秀先生住院了，就想著抽時間去看望他一下，“他有著一種甘坐冷板凳的精神，王中秀先生生前對《東方早報·藝術(shù)評論》與‘澎湃新聞’都非常支持，投過不少稿件，這次真沒想到他走得這么快，去年澎湃新聞與中華藝術(shù)宮聯(lián)合主辦‘文心雕龍——上海山水畫邀請大展’時，聽謝春彥先生說他山水畫畫得非常之好，我曾專門邀請他參展，他提供了一組山水冊頁，筆墨空靈而富韻致，有賓翁遺風(fēng)在，這也是第一次看到王中秀先生畫作，當(dāng)時想王中秀先生真是太低調(diào)了。我與王中秀先生有一些交往，他喝完酒話多，很性情，他是真正的學(xué)者，也是真正的書生本色，他還那么多研究要做！王中秀先生的辭世，是中國美術(shù)史界的重大損失，也是上海書畫界的重大損失。“

王中秀去年參加澎湃新聞與中華藝術(shù)宮主辦的山水畫展的作品介紹

　　對于黃賓虹等畫家的研究，王中秀先生信奉胡適名言“有幾分材料說幾分話”，哪怕是黃賓虹本人的回憶，也被他通過從海量民國舊報中搜羅、整理的史料，訂正了不少錯誤。他編輯、撰寫的《黃賓虹文集》《黃賓虹年譜》（兩書增訂版近期都將出版）《黃賓虹畫傳》等，在黃賓虹研究領(lǐng)域極具影響，是相關(guān)研究者須臾不可離的參考著作。他由黃賓虹研究拓展開來所做的《王一亭年譜長編》（已經(jīng)完成）和《劉海粟年譜長編》，和《黃賓虹年譜》一起，對于上海美術(shù)史研究意義重大。

王中秀像       澎湃新聞 蔣立冬繪

　　對于何以從事黃賓虹研究，王中秀生前說，“其實研究黃賓虹的學(xué)者，水平比我高、本事比我大的人多得是，但是有兩件事情促成了我深入黃賓虹研究，而這些學(xué)者卻始終被堵在門外，不得其門而入。第一件事情是，我有機會看到黃賓虹捐贈的全部的東西。第二件事情是，在編黃賓虹文集的時候，借助圖書館，發(fā)現(xiàn)了很多美術(shù)史論研究者的研究盲區(qū)：民國時期的舊報紙。他們沒有意識到，這是一個巨大的、有待發(fā)掘的寶庫。這兩件事情促成了我研究黃賓虹二十多年——這個過程沒有什么計劃，而是自然而然、一步一步走過來的，甚至感覺有點連推帶拉。我進上海書畫出版社是在1987年，當(dāng)時我已經(jīng)快五十歲了，三年之后，一個偶然的機會，我‘碰見’了黃賓虹。我?guī)鸵粋�同事到浙江博物館拍黃賓虹的幾張畫。就是這次機會，我見到了駱堅群女士，那時她管理著黃賓虹紀(jì)念室。閑聊中無意提到，能不能夠打開黃賓虹捐贈的、沒有整理過的東西，讓我們編一本全新畫冊。我知道這個事其實很難，當(dāng)時的情況很復(fù)雜，希望渺茫。此前張仃、賴少其、李可染等前輩已經(jīng)成立了黃賓虹研究會，他們也想看黃賓虹捐的這些東西。然而，之前上海人民美術(shù)出版社和浙江人民美術(shù)出版社合出了一本《黃賓虹畫集》，用了浙江博物館的一些藏品，但是既沒有寄樣書，也沒有付勞務(wù)費，而且沒有注明出處。浙博方面對此非常不滿，就拒絕外人來看這批東西。賴少其和張仃都是人民代表、政協(xié)委員，因此多次寫了提案，也沒有解開這個“結(jié)”。作為局外人，我無疑收獲了“漁翁”之利。等我從浙江回到上海，就接到浙博方面的電話，說他們愿意提供這批材料，希望由上海書畫出版社和浙博來整理、出版——事實上也就是由我來整理：我們社里有一條不成文的規(guī)矩，誰發(fā)現(xiàn)的選題就歸誰來做。隨著《黃賓虹畫集》《黃賓虹抉微畫集》的相繼問世，文集的編纂便呼之即出。但是有一個關(guān)鍵問題：黃賓虹捐的手稿數(shù)量有多少，搞不清楚，只有個籠統(tǒng)說法是‘整整一箱’�！�

王中秀先生在學(xué)術(shù)交流中

　　王中秀生前回憶說：“黃賓虹的手稿很雜很凌亂。這些手稿包括了老人隨手所記的紙片，數(shù)量不少，但紛雜無序。文稿有些有頭沒尾，有些有尾沒頭，有些你可能似曾相識，大部分卻摸不著頭腦，沒有‘戶口’，需要考訂出處。這些文章當(dāng)中，發(fā)在雜志上的，大多數(shù)已經(jīng)被前人發(fā)現(xiàn)了，因為雜志翻閱起來容易些。如果發(fā)表在報紙上，報紙浩如煙海，休想花一兩個月就解決問題。對一種大報的搜索，更得以‘年’為單元來計時，否則無異于盲人摸象。為了編黃賓虹文集，我有整整兩年時間在圖書館里尋找、抄錄跟黃賓虹有關(guān)的文章。藏書樓閱覽室門口的石榴樹，閱覽室幽暗的燈光，夏天咬腳的蚊子和熏人的蚊香，以及抄錄新獲得材料的暗暗自喜，如今都成了我二十年前那段時光的追憶。”

　　王中秀的研究閱讀

　　學(xué)人黃賓虹：以“內(nèi)美”為核心的藝術(shù)史觀

黃賓虹

　　黃賓虹名質(zhì)，字樸存，號濱虹，1917年改字賓虹，以字行，題畫嘗自署“賓虹學(xué)人”。他祖籍安徽省歙縣，1865年生于浙江省金華，1955年歿于杭州，享年90歲。他一生致力于藝術(shù)、學(xué)術(shù)的研究和探索，成績斐然，人譽之“百年巨匠”，與齊白石有“南黃北齊”之稱。他做過記者、編輯、教授，主要的貢獻亦在藝術(shù)領(lǐng)域，諸如中國書畫史論、書畫創(chuàng)作、金石學(xué)以及三代古文字學(xué)，尤以崇尚“內(nèi)美”的藝術(shù)史觀和書畫獨詣，在藝術(shù)史上具有承前啟后的影響力�！皟�(nèi)美”藝術(shù)史觀是黃賓虹學(xué)術(shù)的核心，是黃賓虹受20世紀(jì)上半葉新文化運動精神召喚，立足中國固有藝術(shù)本位，溝通西方現(xiàn)代畫學(xué)理念，重整并開拓中國畫傳統(tǒng)理論取得的重要成果。

　　20世紀(jì)初，中國畫面臨著自身式微和西方藝術(shù)強勢東漸的雙重挑戰(zhàn)，以輕具象重“抒寫”為特性的中國寫意畫遭遇了前所未有的詰難。以西方古典主義繪畫改良中國畫，便是其中的一種呼聲。然而，到了20年代初，拋棄具象、張揚個性的西方現(xiàn)代繪畫進入國內(nèi)畫壇，人們對西洋畫的認(rèn)識得以更新，這一新的認(rèn)識，既扭轉(zhuǎn)了社會對中國寫意畫的詰難，也賦予死氣沉沉的中國畫壇再生活力和文化自信，被稱之為“國畫復(fù)活”（胡懷琛語）的新潮就這樣生成了。西方現(xiàn)代藝術(shù)輕形似重個性張揚的美學(xué)語言的轉(zhuǎn)換，在學(xué)界形成了“中國美術(shù)忽一躍而為雄飛于歐洲的新時代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師”（豐子愷語）的“解讀”，這種解讀促成中國學(xué)界對中國畫內(nèi)在現(xiàn)代性因子“內(nèi)美”（1930年蔣錫曾語）的再認(rèn)識。正是在這種態(tài)勢下，黃賓虹抓住時代思潮賦予的契機，開始思考并啟動以“內(nèi)美”為核心的中國畫論現(xiàn)代重構(gòu)的課題，并成為這個課題領(lǐng)域內(nèi)同時代學(xué)者中研究最持久、最徹底的佼佼者。他以中國傳統(tǒng)畫論的“氣韻”、“神似”、“虛”為基點，吸納西方“不齊弧三角”的現(xiàn)代審美觀，建立了“畫重內(nèi)美”藝術(shù)觀。關(guān)于“內(nèi)美”，他在不同場合不同時間有著多方面、多角度的闡發(fā)。在《國畫之民學(xué)》演講里，他對“內(nèi)美”有如下的闡發(fā)：“凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美；一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美�！兑住吩疲嚎捎^莫如木。樹木的花葉枝干，正合以上所說的標(biāo)準(zhǔn)，所以可觀。這在中國很早的時候，便有這種認(rèn)識了。君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味�！�

　　在朱硯英筆錄、黃賓虹口述的《虹廬畫談》里則有更具體的表述：“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)；齊而不齊，是為內(nèi)美�！�

　　探求并堅持“內(nèi)美”美術(shù)史觀，即黃賓虹所說“輕外（美）重內(nèi)（美）”，貫穿于他重整固有畫論的整個歷程中。他在梳理傳統(tǒng)書論畫論的同時，廣泛與海內(nèi)外學(xué)者切磋，力求溝通中國固有傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)，打破中國畫和西洋畫“雞犬相聞，不相往來”的壁壘。中西學(xué)術(shù)的溝通導(dǎo)致生成一個新的認(rèn)識，這個認(rèn)識表露在1935年的一次題為《中國畫之認(rèn)識》的演講里。他說：“中畫與西畫，若造極詣，其理相同。中國畫家與西洋畫家至于互相非詆，蓋皆未能達其最高峰。並推之世間之理，九流百家之道，紛紜錯雜，然考核其真諦，莫不殊途同歸。”中國畫的筆墨構(gòu)成，是“內(nèi)美”理念的載體，而中國畫的“內(nèi)美”需要靠筆墨來支撐和張揚。黃賓虹從汗牛充棟而又精華糟粕雜陳的中國書論和畫論中，選擇其具有現(xiàn)代活性的成分，重鑄以“內(nèi)美”為核心的中國畫筆墨的基本框架。這個框架便是“五筆法”（簡稱五筆）和“七墨法”（簡稱七墨）。

　　“內(nèi)美”是核心，“五筆”“七墨”是框架，兩者構(gòu)成黃賓虹重整中國畫學(xué)的大結(jié)構(gòu)。

　　“五筆法”是指“平、圓、留、重、變”�！白儭笔亲兓�，屬于“章法”范疇，其余“平、圓、留、重”四法均是書學(xué)術(shù)語：“平”為錐畫沙，“圓”是折釵股，“留”是屋漏痕，“重”是高山墜石。四法是書法中最具繪畫性的概念，大凡書法美學(xué)精華盡在于此。將書法用筆移作畫法用筆法則，前無古人，是黃賓虹的一大創(chuàng)舉。這里，他顛覆了歷來被視為學(xué)畫不二法門的《芥子園畫傳》格局，拋棄了“石法”、“樹法”、“皴法”帶有“具象”、“形似”嫌疑的成法，重起爐灶，把最具“內(nèi)美”特性的“以書入畫”傳統(tǒng)厘定為畫學(xué)上至高無上的“法則”。

　　“七墨法”是指“濃、淡、破、潑、焦、宿、漬”（實際上，還有“積墨”），傳統(tǒng)畫論里的墨法都?xì)w納在這里了。而墨法在《芥子園畫傳》是遭到無視的。

　　以“五筆”“七墨”為主體框架，黃賓虹對散存在浩若煙海的書畫典籍里的具有現(xiàn)代活性的論述都一一作了勾稽，這些散發(fā)著古人智睿都被黃賓虹作為部件，移植嫁接到他那“內(nèi)美”美術(shù)史觀的這個構(gòu)架中，構(gòu)建成色彩鮮明而內(nèi)涵繽紛的現(xiàn)代畫學(xué)的寶庫。一批淹沒在浩瀚的古代典籍里的前人心得，一經(jīng)黃賓虹新的闡述，便具有首創(chuàng)色彩和現(xiàn)代價值。前代學(xué)人評黃賓虹“賦舊詞以新義”，即源于此。略舉二則于下，以窺豹一斑。

　　1。 蘸水法：“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別�！庇衷疲骸胺蛏飘嬚�，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無窮者，在蘸水耳�！�

　　2。 辣字訣：“用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒铦利……用筆有‘辣’字訣，使筆如刀之铦利，從頓挫而來。”

　　相較于艱澀的畫學(xué)理念，黃賓虹繪畫的獨特面貌和程式更多地受到時人的關(guān)注。正源于此，藝術(shù)品市場興起了“黃賓虹熱”。渾厚華滋、個性鮮明而獨具的繪畫，在中國美術(shù)史上找不到像他那樣的面目。他自己也說，他的畫“與古人無一似者”。試想悠悠千年，無數(shù)的藝人為獨創(chuàng)新貌，付出艱巨的勞動，創(chuàng)造出無數(shù)藝術(shù)程式，要見縫插針已屬萬難，而黃賓虹能別開新面談何容易！然而他做到了。除了畫理方面有獨見，對古畫的研讀即“臨古”，以及寫生即“師造化”，是其達成的契機。

　　不同于一般傳統(tǒng)畫家，他特別注重實地寫生。尤其1928年桂林講學(xué)那次，畫桂林山水的作品展覽于“全國第一次美展”，影響所及，到名山大川寫生成為上海畫家的一時風(fēng)氣。其后以69歲高齡入川游覽寫生，不避險阻，歷時經(jīng)年。就是在載游載畫的過程中，不期然而形成一種“無虛不實，無實不虛”的獨特樣式和個人風(fēng)格。給傅雷信中，他講述了這段經(jīng)歷：“旅滬三十年而游山之日居多，未嘗有一日之間斷于作畫，自信好之之篤耳。然觀古名畫必鉤其丘壑輪廓，至于設(shè)色皴法不甚留意。當(dāng)游山時，途中猋輪之迅，即以鉤古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實中之虛，否則實而又實，非窒礙阻隔不可�！�

　　這里說的“鉤古畫法”是黃賓虹臨摹古畫的畫法，不是描頭畫角的那種畫法，而類似速寫。黃賓虹在寫實景時候，來不及仔細(xì)描繪，寫其大概，體味到“虛中之實”，由此形成迥異于前人的程式結(jié)構(gòu)。黃賓虹繪畫的獨特面目就是這樣在專研傳統(tǒng)和師造化中自然形成的。

　　如果說臨古和寫生催生了黃賓虹繪畫面目的雛形，那么對畫理、畫史的深刻認(rèn)識，以及數(shù)十年如一日不間斷的“練習(xí)”，歷經(jīng)多次“變法”，尤其是最后十年“北宋陰面山變法”和“簡筆畫變法”二次變法，形成了既迥異于古人亦迥異于時人的“黃賓虹圖式”。

　　實踐和思考的交互，不斷深化他建立起來的“內(nèi)美”藝術(shù)史觀，對“五筆”、“七墨”的闡述也突破了最初的闡述，為中國畫“筆墨法”增添了前所未有的超越成法的內(nèi)容。譬如“焦墨法”，最初的表述是：“濃墨、焦墨，用于松棱石角，故而瞭然�！保ā墩搰嬌嫌媚罚敖鼓ǎ嘤糜谏绞幟婕皹涓蛱c，比濃墨重，用作醒筆。”（《講學(xué)集錄》）這一闡述顯然沒有超越傳統(tǒng)成法�！懂嫹ㄒ肌返年U述略異于上述：“戴鹿床稱程穆倩畫‘干裂秋風(fēng)，潤含春雨’，干以潤出之，斯善用焦墨矣。”所述語焉不詳。到了40年代，《畫談》的表述顯然來自實踐的領(lǐng)悟：“焦墨法：于濃墨、淡墨之間運以渴筆，古人稱為‘干裂秋風(fēng)，潤含春雨’，視若枯燥。意極華滋�！痹谥笇�(dǎo)學(xué)生的信里他又做了進一步的闡述：“分明是筆，融洽是墨，墨法渾成，氣即生韻。多看古書，合真山水，自易得之。先著數(shù)筆，以墨渾之�！保ㄅc朱硯英書）如此明晰的闡述，賦予“焦墨法”超越古人的意蘊。我們看到黃賓虹晚期山水作品那“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”、“渾厚華滋”的氣韻，即與“焦墨法”的突破不無關(guān)系。

　　此外，“漬墨法”的突破性演繹，也與黃賓虹“渾厚華滋”的山水畫成因密切相關(guān)�！皾n墨法”是黃賓虹從清初“四王”畫里的大混點總結(jié)出來的，古人無此名目。在最初的“七墨法”里也只有“積墨法”，并沒有“漬墨法”這條目。該法最早見于1934年的《墨法說》：“漬墨須見用筆痕，如中濃邊淡；濃處是筆，淡處是墨。”數(shù)年后又做了詳述：“漬墨法，四王畫多有之。清畫多用枯筆干皴而少滋潤，故四王畫每張均有漬墨，用于大混點，以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨暈�！保ā吨v學(xué)集錄》）此后不久，在香港講畫法，又有了上述的“蘸水法”的新解。傳統(tǒng)畫法上“漬墨”只用于點，而在黃賓虹晚年，他沖破古人怕淪為“墨豬”成見，將漬墨點延伸為線，用“筆力”洗發(fā)出漬墨的魅力，所以有學(xué)者稱他晚年山水畫“漬墨淋漓”。

　　筆墨法的開拓演繹，既締造了黃賓虹“渾厚華滋”的山水畫，也為中國畫筆墨法領(lǐng)域增添了新的資源。除了繪畫，金石學(xué)是黃賓虹取得不凡成就的領(lǐng)域。自小黃賓虹就對古璽印情有獨鐘，到20年代初，他收藏的古璽印之多為全國之冠，其后盡管遭受搶劫，損失數(shù)十紐最重要的金銀古印，然而并沒有撲滅他對古璽印研究的熱忱，也沒有阻斷他探索的腳步，在三代古文字研究以及印學(xué)與美術(shù)學(xué)的聯(lián)通上他都取得超越性的成就。

　　黃賓虹自20年代開始發(fā)表古璽印方面的研究成果，1930年發(fā)表在《東方雜志》第27卷第2號的《古印概論》是一篇極為重要的古印研究的學(xué)術(shù)論文。該文分“文字蛻變之大因”、“名稱施用之實證”、“形質(zhì)制作之代異”、“譜錄傳世之提要”、“考證經(jīng)史之闕誤”、“篆刻名家之法古”六個部分，附以“拓印編目”，囊括了前人和自己數(shù)十年研究的成果。該文發(fā)表后，引起海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。1937年，法國漢學(xué)家皮埃爾·道�。≒ierre Daudin）翻譯成法文，刊于在越南西貢出版的《中國和安南的印章》（Sigillographie Sine-Annamite， Saigon： Imprimerie de l‘Union， 1937）一書，乃為西方介紹中國古印之濫觴。

　　金石學(xué)以及作為重要構(gòu)成部分的古璽印，在黃賓虹整合中國傳統(tǒng)畫論的過程中，起到了不可或缺的互補之功。黃賓虹打通了金石學(xué)和美術(shù)學(xué)兩大領(lǐng)域，將金石精神融入書畫理念。清代“四王”以來，“正統(tǒng)”畫學(xué)崇尚“帖學(xué)”，帖學(xué)用筆的軟弱特性導(dǎo)致中國畫萎靡不振，每況愈下。有見于此，黃賓虹極力推崇包世臣的《藝舟雙楫》，該書發(fā)掘倡導(dǎo)的“碑學(xué)”用筆被黃賓虹認(rèn)為是畫學(xué)秘籍。他不止一次說過它的重要性：

　　“繪畫與書法息息相通，得于魏碑之中，如《藝舟雙楫》之論用筆方法，加以分析條理，證明蹊徑，易于入門，亦為要務(wù)�！保ㄅc鄭軼甫書）

　　“《藝舟雙楫》系包慎伯得鄧石如之傳而發(fā)明書法秘訣，前人所不言，在于各人之心領(lǐng)神悟。此書出板，書畫家之秘鑰盡顯，所以道咸中文藝高于前人�！保ㄅc汪聰書）

　　黃賓虹看重此書的關(guān)捩在于下列的敘述：“鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上；畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右，是以指得勢而鋒得力�！�

　　由刻碑刀法而生發(fā)的碑學(xué)用筆產(chǎn)生萬毫齊力、八面出鋒的逆筆生辣效果，一掃一味以柔順為特性的帖學(xué)用筆是尚的萎苶之風(fēng)。

　　帖學(xué)用筆即順鋒，宜于描繪，性“甜”；碑學(xué)用筆即逆鋒宜于書寫，性“辣”。前者傾向“外美”，后者側(cè)重“內(nèi)美”。倡導(dǎo)碑學(xué)用筆，是黃賓虹“順逆并重”，用金石精神重塑中國畫學(xué)筆墨論的要點。

　　黃賓虹后期有“道咸畫學(xué)中興”之論，所本即嘉道以來，金石學(xué)興，金石精神的“內(nèi)美”性影響到畫學(xué)的事實，其論是黃賓虹“內(nèi)美”藝術(shù)史觀的重要組成部分。

　　黃賓虹把一生獻給了中華民族藝術(shù)的現(xiàn)代中興，他的具有強烈現(xiàn)代意識的“內(nèi)美”藝術(shù)史觀，以及具有強烈個人特色的書畫創(chuàng)作，有如千古一燈，照亮了后來者前行的大道。