來(lái)源：月雅書(shū)畫(huà)
在1940年至1942年，國(guó)畫(huà)家張大千率眾弟子兩次赴敦煌莫高窟臨摹壁畫(huà)，在那里逗留的時(shí)間加起來(lái)約一年多。對(duì)于敦煌壁畫(huà)，張大千認(rèn)為：敦煌壁畫(huà)對(duì)于中國(guó)畫(huà)壇，有十大影響，現(xiàn)分述于下：
第一，是佛像、人像畫(huà)的抬頭。
中國(guó)自有圖畫(huà)以來(lái)，在我前面所述，是先有人物畫(huà)，次有佛像畫(huà)。山水不過(guò)是一種陪襯人物的。到了后來(lái)，山水獨(dú)立成宗，再加以有南宗水墨、北宋金碧的分別，而文人便以為南宗山水是畫(huà)的正宗，連北宗也被摒斥在畫(huà)匠之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認(rèn)為是匠人畫(huà)。自宋元到今天，這種見(jiàn)解，牢不可破，而畫(huà)的領(lǐng)域，也越來(lái)越狹小。不知古代所謂大畫(huà)家，如所說(shuō)的曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)這些話，都是指畫(huà)人物而言；所謂頰上添毫、畫(huà)龍點(diǎn)睛這些話，也都是指人物畫(huà)。到后來(lái)，曹、吳之作不可見(jiàn)，而一般畫(huà)人物的，又苦于沒(méi)有學(xué)問(wèn)，不敢和山水畫(huà)爭(zhēng)衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現(xiàn)之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫(huà)的地位提高，將人物畫(huà)的本來(lái)價(jià)值恢復(fù)。因?yàn)檠矍皵[下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽(tīng)為之一新，才不敢輕詆人物畫(huà)，至少使人物畫(huà)的地位，和山水畫(huà)并峙畫(huà)壇。
第二，是線條的被重視。
書(shū)畫(huà)同源這句話，在我國(guó)藝壇里是極普遍地流傳著。當(dāng)然，繪畫(huà)的方法，和寫(xiě)字也有相當(dāng)?shù)牟顒e，如皴、擦、點(diǎn)、染這些方法，在書(shū)法上是絕對(duì)不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的畫(huà)法和人物畫(huà)的線條畫(huà)法。皴法當(dāng)然是要用中鋒一筆一筆地寫(xiě)下去，而人物畫(huà)的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒(méi)有筆力，哪能夠勝任？中國(guó)有一種白描的畫(huà)法，即是專門(mén)用線條來(lái)表現(xiàn)？上Ш髞(lái)人物畫(huà)衰落，畫(huà)家不愿意畫(huà)人物，而匠人們能畫(huà)人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發(fā)現(xiàn)以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡(jiǎn)直和畫(huà)家所說(shuō)的鐵畫(huà)銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫(huà)壁，如果不是善書(shū)的人，線條，絕對(duì)不會(huì)畫(huà)得如此的好。而畫(huà)人像、佛像最重要的便是線條，這可以說(shuō)是離不開(kāi)的。所以自從佛像恢復(fù)從前的畫(huà)壇地位以后，這線條畫(huà)也就同時(shí)復(fù)活了。
第三，是勾染方法的復(fù)古。
我們中國(guó)畫(huà)學(xué)，之所以一天一天地走下坡路，當(dāng)然緣故很多，不過(guò)薄的一個(gè)字卻是致命傷。所謂氣韻薄、神態(tài)薄，這些話固然近于抽象，然而我國(guó)畫(huà)家對(duì)于勾勒，多半不肯下功夫，對(duì)于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們?cè)嚳炊鼗捅诋?huà)，不管是哪一個(gè)朝代，哪一派作風(fēng)，但他們總是用重顏料，即是礦物質(zhì)原料，而不用植物性的顏料。他們認(rèn)為這是垂之久遠(yuǎn)要經(jīng)過(guò)若干千年的東西，所以對(duì)于設(shè)色絕不草率。并且上色還不只一次，必定在二三次以上，這才使畫(huà)的顏色，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時(shí)描一道，到全部畫(huà)好了，這初時(shí)所描線條，已經(jīng)被顏色所掩蓋看不見(jiàn)，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐畫(huà)起首的一道描往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最后一道描，卻都很精妙地全神點(diǎn)出。而且在部位等方面，這最后一道描與第二道描，有時(shí)也不免有出入。壁畫(huà)是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經(jīng)常是作決定性的最后一描！有了這種勾染方法。所以才會(huì)產(chǎn)生這敦煌崇高的藝術(shù)，所以我們畫(huà)壇也因此學(xué)會(huì)古代勾染的方法了。
第四，是使畫(huà)壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ蟆?/STRONG>
我們古代的畫(huà)從畫(huà)壁開(kāi)始，然后轉(zhuǎn)到卷軸上去。以壁來(lái)論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫(huà)的是人物是故事，這種場(chǎng)面是夠偉大的。到后來(lái)因?yàn)榫磔S畫(huà)盛行，由屏風(fēng)障子變而為屏幅中堂。畫(huà)壁之風(fēng)衰歇以后，卷軸長(zhǎng)的的有過(guò)丈的，但是高度不過(guò)一二尺，屏幅中堂等等也不過(guò)三四尺高一二尺寬而已，因?yàn)檫^(guò)于寬大，是不便于攜帶的。到后來(lái)再轉(zhuǎn)而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見(jiàn)方的范圍，尺度越來(lái)越小，畫(huà)的境界也越來(lái)越隘，泱泱大風(fēng)，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫(huà)后，如畫(huà)的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多；再至于極樂(lè)世界的樓臺(tái)花木人物等等，大逾數(shù)丈，繁不勝數(shù)，真是嘆觀止矣！我嘗說(shuō)，會(huì)作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國(guó)家、人物的興廢，或?qū)W術(shù)上的創(chuàng)見(jiàn)特解，這才可以站得；畫(huà)家也必要有幾幅偉大的畫(huà)，才能夠在畫(huà)壇立足。所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫(huà)出繁復(fù)的畫(huà)，這才見(jiàn)本領(lǐng)，才見(jiàn)魄力。如果沒(méi)有大的氣慨，大的心胸，哪里可以畫(huà)出偉大場(chǎng)面的畫(huà)？！我們得著敦煌畫(huà)壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫(huà)壇的狹隘局面挽救擴(kuò)大起來(lái)，這才夠得上談畫(huà)，夠得上學(xué)畫(huà)。
第五，是把畫(huà)壇的茍簡(jiǎn)之風(fēng)變?yōu)榫芰恕?/STRONG>
我國(guó)古代的畫(huà)，不論其為人物山水宮室花木，沒(méi)有不十分精細(xì)的。就拿唐宋人的山水畫(huà)而論，也是千巖萬(wàn)壑，繁復(fù)異常，精細(xì)無(wú)比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫(huà)的派別，以為寫(xiě)意只要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經(jīng)過(guò)細(xì)針密鏤的功夫，然后由復(fù)雜精細(xì)變?yōu)楹?jiǎn)古淡遠(yuǎn)，只要幾筆便可以把寄托懷抱寫(xiě)出來(lái)，然后自成一派，并不是一開(kāi)始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫(xiě)意的山水。不過(guò)自文人畫(huà)盛行以后，這種茍簡(jiǎn)的風(fēng)氣，普遍彌漫在畫(huà)壇里，而把古人的精意苦心都埋沒(méi)了。我們看了敦煌壁畫(huà)，不只佛像衣褐華飾，處處都極經(jīng)意，而出行圖、經(jīng)變圖那些人物、器具、車(chē)馬的繁盛，如果不用細(xì)工夫，哪能本會(huì)得出來(lái)？看了壁畫(huà)，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對(duì)于藝術(shù)的真實(shí)，不惜工夫，不惜工本，不厭求詳?shù)木艿膽B(tài)度，真值得后人警省。杜工部不是有五日畫(huà)一水，十日畫(huà)一石的詩(shī)句么，畫(huà)家何以畫(huà)水畫(huà)石，要這許多工夫？這就是表示畫(huà)家矜慎不肯茍且的作風(fēng)。所以我說(shuō)有了敦煌壁畫(huà)的精巧縝密，這才挽救了中國(guó)畫(huà)壇茍且的風(fēng)氣。
第六，是對(duì)畫(huà)佛與菩薩像有了精確的認(rèn)識(shí)。
我國(guó)因后來(lái)山水畫(huà)的盛行，畫(huà)人物畫(huà)佛像畫(huà)都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫(huà)佛名家的，也不過(guò)畫(huà)達(dá)摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個(gè)什么樣子，飛天和夜叉這兩個(gè)名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說(shuō)是全不知道。畫(huà)壇衰落到這個(gè)地步，真是令人氣短！但在敦煌壁畫(huà)發(fā)現(xiàn)以后，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像，是有胡須的，不只是后來(lái)畫(huà)一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。本來(lái)，菩薩男、女相本沒(méi)有什么可以爭(zhēng)執(zhí)的，因?yàn)椤镀臻T(mén)口》上曾說(shuō)過(guò)，凡是世人應(yīng)該用什么形態(tài)得度的，觀世音菩薩便現(xiàn)何種形態(tài)給他講說(shuō)佛法，有時(shí)現(xiàn)丈夫身，有時(shí)現(xiàn)女人身，有時(shí)現(xiàn)宰官身。這就是說(shuō)，對(duì)于某界人要叫他信佛法，必定要現(xiàn)出那一界人的形態(tài)、服飾及語(yǔ)言等等，要一切相像，才能接近他們。如果現(xiàn)丈夫身而為女人們說(shuō)法，那女人們不會(huì)被駭跑了么？這也像后來(lái)外國(guó)人要到中國(guó)傳教，必定學(xué)中國(guó)方言，說(shuō)得純熟，然后再穿長(zhǎng)袍馬褂，這才可以和中國(guó)非知識(shí)分子接近，這才可以布道一樣，是一個(gè)道理。我因談自敦煌佛畫(huà)而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺(jué)扯了一大堆的話，然而這道理是真實(shí)的！
第七，是女人都變?yōu)榻∶馈?/STRONG>
近代因?yàn)橹袊?guó)國(guó)勢(shì)衰弱，而畫(huà)家所畫(huà)人物，尤其是美女，無(wú)論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態(tài)的林黛玉型的美人。因?yàn)橹袊?guó)一般人的看法，女人是要身段苗條，弱不禁風(fēng)，才足以表現(xiàn)東方優(yōu)美的典型。這一直相沿下來(lái)好幾百年，無(wú)人起來(lái)做一種糾正運(yùn)動(dòng)。到了敦煌畫(huà)面世，所有畫(huà)的女人，無(wú)論是近事女、供養(yǎng)人或國(guó)夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫(huà)的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都?jí)驙I(yíng)養(yǎng)，美人更有豐富的食品，所以都養(yǎng)的胖胖的。因?yàn)楫?huà)家是寫(xiě)實(shí)的，所以就把唐人胖美人寫(xiě)下來(lái)了。后來(lái)玄宗寵愛(ài)的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風(fēng)尚如此也未可知。但在畫(huà)壇里，我們畫(huà)了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來(lái)一個(gè)新典型，楊貴妃式的胖美人，當(dāng)然可以掀動(dòng)畫(huà)壇。所以現(xiàn)在寫(xiě)美人的，也都注意到健美這一點(diǎn)了。
第八，是有關(guān)史實(shí)的畫(huà)走向?qū)憣?shí)的路上去了。
中國(guó)古來(lái)作畫(huà)，沒(méi)有不是寫(xiě)實(shí)的。到了寫(xiě)意山水畫(huà)出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫(xiě)意為之。中國(guó)在胡人侵入之后，如元代畫(huà)家，因?yàn)橛憛捄艘路栽谏剿宋锂?huà)里所表現(xiàn)的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國(guó)的意思，原來(lái)是值得稱頌的。但為寫(xiě)實(shí)起見(jiàn)，為表現(xiàn)時(shí)代起見(jiàn)，我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實(shí)物都繪到紙絹上面去，才能表現(xiàn)某一時(shí)代的人物；而人物又因服裝的不同，又可表現(xiàn)他們的身份。我們看敦煌壁畫(huà)，在初期六朝時(shí)期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫(huà)里富貴人家的侍從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆倉(cāng)山脈下西域諸國(guó)的人。北魏婦女多披大衣，有反領(lǐng)和皮領(lǐng)，又披肩和圍巾，式樣簡(jiǎn)直如近代時(shí)髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車(chē)，唐朝也多。如果他們不是寫(xiě)實(shí)，我們又何從知道古代的風(fēng)俗裝束呢？我們今天的繪畫(huà)，也是要使后來(lái)一千幾百年后的人，知道我們現(xiàn)在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫(huà)給我們寫(xiě)實(shí)的啟示，也是很值得去學(xué)的。
第九，是寫(xiě)佛畫(huà)卻要超現(xiàn)實(shí)來(lái)適合本國(guó)人的口味了。
上面我們不是說(shuō)過(guò)，寫(xiě)史實(shí)風(fēng)俗一切是要照當(dāng)時(shí)描寫(xiě)么，至于畫(huà)佛像畫(huà)，在敦煌壁畫(huà)里，又適得其反。在北魏時(shí)期，所畫(huà)的佛像，還是清瘦的印度人相，這當(dāng)然是依著印度攜來(lái)的佛像來(lái)畫(huà)的。但到了唐代，不只佛像完全像中國(guó)人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺(tái)宮室一切，也都畫(huà)成中國(guó)形式了。我們看極樂(lè)世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢？我以為有兩個(gè)原因：因?yàn)榉鹗浅澜绲，超現(xiàn)實(shí)的，所以要用超萬(wàn)有、超事物的筆法來(lái)畫(huà)他，才足以表示莊嚴(yán)；第二是佛教到了中國(guó)，為使中國(guó)人發(fā)生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中國(guó)人所不歡迎的，所以到了唐代，就都變成了中國(guó)人了，這也可以說(shuō)是應(yīng)以中國(guó)人身得度者，所以顯示出中國(guó)人的形象。又關(guān)于圖案，自漢以來(lái)，都是以超脫的意境來(lái)畫(huà)的，所表現(xiàn)在圖案上的，完全是站在云端看世界，如飛鳳云龍等等，都是超現(xiàn)實(shí)，是其他民族所意會(huì)不到的。到了佛教進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)圖案的作風(fēng)，接著又是一變。這一變，可說(shuō)是由超脫的反歸于內(nèi)省的，從敏慧的進(jìn)入到大徹大悟的境界。線條是動(dòng)中見(jiàn)靜，色彩是鬧中有定，題材是廣大超逸的，拿近代的話來(lái)講，是高貴的又是大眾的，這一變動(dòng)超乎于世界各國(guó)圖案之上了。這就表明：凡畫(huà)佛教的佛像和附帶的圖案畫(huà)等等，不必與現(xiàn)實(shí)相似，最要緊的超物的觀念，合于本國(guó)人視聽(tīng)的寫(xiě)法，才是最成功的！
第十，是西洋畫(huà)不足以駭?shù)刮覈?guó)的畫(huà)壇了。
在圖畫(huà)的基本上講來(lái)，我想無(wú)論古今中外，總有一個(gè)共同的原則，那就是物極必反。這話怎么講呢？那便是最初的畫(huà)，一定是簡(jiǎn)單的，后來(lái)漸漸的復(fù)雜，到了復(fù)雜之極，又要趨于簡(jiǎn)單，但這第二個(gè)簡(jiǎn)單所包含的意味，便不同于第一次的。最初我們總要刻意畫(huà)得像實(shí)物，太像了，我們又要把它畫(huà)得不太像，或者幾筆簡(jiǎn)單的筆意，而控制或代表復(fù)雜的景物。前者是寫(xiě)實(shí)，后者便是所謂寫(xiě)意。寫(xiě)意寫(xiě)到太過(guò)筆簡(jiǎn)，人們以為不夠味，又會(huì)回到寫(xiě)實(shí)上面去。這就如春夏秋冬四時(shí)的循環(huán)，并沒(méi)有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務(wù)新的辦法。但經(jīng)過(guò)若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國(guó)人所獨(dú)創(chuàng)的，哪知道就是中國(guó)古代幾千年前便有而后來(lái)被暫時(shí)揚(yáng)棄的！
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